Por Virgilio Colón León**
Buenas noches a todos. Es un verdadero placer para mí presentar el último libro del amigo Obed Betancourt. Esta publicación inaugura, además, —lo que definitivamente también debemos celebrar— la editorial 14 segundos.
La presentación de un libro será, sobre todo, una invitación a su lectura. La obra en cuanto tal constituye, por derecho propio, un “universo simbólico” (Cassirer), así que su lectura será un viaje tras la pista de los significados, una aventura hermenéutica. Habrá que asumir riesgos y peligros que no anulan, al contrario, constituyen también el deleite con el juego de los significados y las ilusiones de comprensión. Se trata, al fin y al cabo, de compartir el juego que todo lector juega.
Tres temas o problemas típicos salpicarán aquí y allá mi exposición sin pretender tratamientos sistemáticos ni exhaustivos. Lo interesante siempre será, a mi modo de ver, compartir la aventura hermenéutica propia como propuesta; y, sabemos, las propuestas varían y desvarían.
Muy grosso modo:
primero: el tema de la relación entre biografía y obra;
segundo: el problema de la poesía o “lo poético” en la prosa de estos relatos;
en tercer lugar, llamaré la atención sobre la voz narrativa desde la perspectiva que me ofrece el Cuento IV, “Esa bala es mía”. Aquí cuenta lo sucedido el protagonista, ya irremediablemente víctima de un asesinato. Esa voz, como un grito (o acaso llanto) un tanto apagado por las sombras del inframundo, sugiere una figura, un símbolo como decir un mito, presente en todos los relatos. Es, por supuesto, una interpretación que he estado degustando todos estos días leyendo y escribiendo para esta ocasión.
Destacaré los doce relatos. En ellos encontramos, digamos, una microfísica, los micromundos del crimen más temido, el asesinato. En el escrito posterior o Post-scriptum, tendríamos “una metafísica del asesinato” o, quizá mejor dicho, una “antropología del asesinato”, si es que, en su movimiento peculiar, el pensamiento avanza allí en pos de un esclarecimiento de una condición humana distinguida por esa mácula. En ese texto, Obed, renacentista por acción y convicción, parecería querer invitarnos a su propia Escuela de Atenas, (Rafael Sanzio, 1511), una llamada a compartir el diálogo sostenido con pensadores y autores que lo han acompañado en distintos momentos y a lo largo de su vida. La deriva más destacada de esa exposición, junto con el intrigante problema de la relación entre realidad y ficción, tema de escritores y críticos por igual, acaso sea una intensa reflexión sobre el asesinato en tanto diferencia específica de una especie, la humana, la única (que yo sepa) que se deleita, al punto de festejarlo, con esa forma de muerte: la muerte violenta a manos de un congénere. Advierto que el Postscriptum demanda un esfuerzo comprensivo por derecho propio, y vale la pena. Podría verse incluso como continuación y complemento a la serie de reflexiones sobre la literatura, lo real y la condición humana que nos encontramos en muchos de los relatos.
I Un apunte sobre el tema de la relación entre biografía y obra
El tema de la relación entre obra y biografía no siempre tendrá que considerarse pertinente. Sin embargo, no podría dejarse de lado la convergencia en esta obra de mundos simbólicos y lingüísticos delatando el propio proceso existencial del autor en su diversidad: formación juvenil como músico; a pesar de la promesa, el saxofón tenor quedará en la trastienda y, en la universidad, será sustituido por la máquina de escribir, la maquinilla[i] y las lecturas de un estudiante de filosofía seducido, sobre todo, por la obra de Nietzsche. El poeta nietzscheano, irá abandonando la academia, primero como editor de mesa en el periódico El reportero, avanzando por los distintos peldaños del periodismo profesional como investigador concentrado en asuntos policiacos y judiciales, jefe de redacción, editor jefe y director de varios periódicos, destacando su labor en el Vocero de Puerto Rico. En ese trajín, muy arriesgado en ocasiones, se irá articulando también su afán por la crónica, destacándose en la actualidad como gestor del Blog de crónicas de su autoría Prensa Intencional. (https://prensaintencional.com) El asunto cobra particular interés cuando nos enteramos que los doce relatos corresponden con acontecimientos conocidos por el autor periodista. De primera intención, tenemos entonces que cada relato nos ofrece la transformación de un hecho criminal policiaco-judicial en ficción literaria. ¿Qué significa “transformación” aquí? Ese es, precisamente, un asunto de sumo interés y sería ya una ganancia si logro cierta claridad exponiéndolo.
De inmediato, cruzando el umbral del sangriento universo criminal que “¡Muérete, cabrón! crea y recrea, me encuentro, sin advertencias de ningún tipo, sin contemplaciones, arrastrado por una encarnizada corriente a los confines de un inframundo. Nada ni nadie garantiza sobrevivir. No tendrá el lector el destino (o la suerte) de un héroe homérico como Aquiles, rescatado por el dios Hefesto ante la cólera que le provoca al dios río Escamandro por pretender convertir su cauce en un macabro caudal de cadáveres y sangre. (La Ilíada de Homero, Canto XXI) Tantos fueron los cadáveres de troyanos que caían abatidos en el cauce del dios río, tanta la sangre en su corriente, que el propio dios hastiado, saturado de tanta muerte y ante la ofensa de verse convertido literalmente en un río de sangre desata toda su furia contra su ofensor. Extraña y extravagante hubiera sido la muerte de Aquiles ahogado en la sangre de sus propios enemigos, por el mismo derramada. No hubiese sobrevivido, Aquiles, sin la intervención de otro dios. ¡Muérete, cabrón! parecería advertirnos sobre esta insólita forma de morir ahogados en la sangre de nuestros enemigos. Si la anunciada “muerte de Dios” no resulta un “fake news”, podría ser nuestro “destino”.
Ciertamente, “la horrenda muerte” ha sido tema del autor, según nos informa en el Post scriptum (pág. 224), a lo largo de siete libros (crónicas, investigaciones, cuentos, novelas, poesía), algunos inéditos, todas creaciones dadas en el contexto de su vida y experiencias como periodista. Y un libro mencionado en octavo lugar, pero que fue su primera publicación: “cuaderno juvenil de poesía y poemas en prosa” de su época de estudiante de filosofía en la Facultad de Humanidades (1978), titulado: Sacrificio al Sacerdote del Abismo. Más adelante será importante volver sobre este título.
II La poesía o lo poético en la prosa de ¡Muérete, cabrón! [12 relatos criminales] de Obed Betancourt.
Un segundo asunto de gran interés, a saber si el más difícil e importante, es el problema de la poesía o “lo poético” en la prosa de estos relatos. ¿Qué tono imprime la imaginación poética articulada en símiles, metáforas, analogías a lo largo y lo ancho de los relatos? ¿Qué profundidad o complejidad simbólica, qué entramado de significados devela sobre los hechos el arduo trabajo de la imaginación poética alternando tonalidades, por las que nos preguntamos cómo identificar: ¿ironía, sarcasmo, humor negro, burla? Sería una pregunta clave para reflexionar cómo se dilucida a lo largo de los doce relatos el problema que se plantea con los términos “realidad” y “ficción”.
Podrá señalarse un tema que recorra toda su obra, sin embargo, Obed Betancourt es, sobre todo, un poeta, un artista de la palabra escrita tan diversa como las fuentes que la nutren. Distintos tonos y discursos convergen en los relatos, con mayor o menor énfasis. El problema estaría en comprender en qué consiste o cómo se articula esa convergencia, de la que emerge el producto final. La convergencia de 1) el pensamiento poético que se expone en metáforas, símiles e imágenes, que proliferan a lo largo de todos los cuentos; 2) la prosa impregnada de lo poético como elemento sustancial de lo contado; 3) la nota periodística, la narración aparentemente fría y distanciada de “los hechos”, la menos visible; 4) la crónica, entendida como la concatenación de los hechos construida indagando, mostrando causas ocultas o ignoradas, consecuencias no previstas, y la relación en ocasiones escamoteada entre todos esos elementos. Se trasciende lo meramente periodístico-informativo y trasluce cierto interés, juicio o valoración, incluso en la forma misma de concatenar.
Si la poesía fuera el empeño y necesidad de crear con la materia prima del ritmo, la musicalidad y el sentido de las palabras, universos de significado que hilvanan propuestas de comprensión (conocimiento) que, sobre todo, por definición, invitan a la interpretación y, por lo tanto, a la creación, el poeta se verá cerrando constantemente sobre sí un círculo, que siempre oculta receloso tanto su principio como su fin. En el curso de ese movimiento de su pensamiento, el poeta recoge y organiza, en este caso, todas esas vidas y muertes que confluyen en su canto, en los relatos.
Desde el punto de vista de la forma y el lenguaje se trataría del extraordinario y denso (o macabro) entretejido entre la prosa descriptiva, la prosa del dato y la prosa poética, experimentada como un verdadero aluvión de metáforas e imágenes que el poeta se afana en crear y descubrir sobre los hechos y más allá de los hechos o susodichos “datos”. Al calor de la imaginación poética se cocinan los datos para desaparecer en la multiplicidad de significados que se revelan ante el asombrado lector. En esta obra, es evidente que se trata de un trabajo paciente y meticuloso de años.
Para el poeta, lo real nunca será el hecho, el dato, la noticia o “parte de prensa”. Ese es el nivel más elemental del significado que interesa comprender. No creo que la realidad y la ficción sean dimensiones que cierta alquimia funde y confunde. Me oriento por la idea de que la ficción, la metáfora, devela niveles, capas de significado, cuya diversidad y multiplicidad queda indeterminada.
En el mundo de ¡Muérete, cabrón! la realidad-real es la ficción de la metáfora. El que quiera hablar sobre o conocer eso que llaman “realidad”, aquí tendrá que arriesgarse por esos caminos infectados de asaltantes, ladrones, asesinos de toda calaña, de las víctimas más indefensas y, ante todo, soportar la mirada y la palabra del poeta que los recorre. Es, a su vez, el riesgo propio que asume el escritor y aquí nos entrega sus resultados.
De más estaría decir que sólo una lectura atenta al detalle de cada figura y movimiento narrativo podrá proveer el placer y el asombro (o el horror), propio de la experiencia estética que cada cual podrá sufrir. Para el lector lo mejor sería conocer los llamados datos o los “sucesos noticiosos”, como se les suele denominar, ya de antemano, o simplemente no interesarle. Más allá de los datos, el lector se entrega a un relato cuyo sentido estaría en la intensidad, incertidumbre, desconcierto que el lenguaje poético y las múltiples voces que nacen de la pluma del escritor revelan y nos obligan a la gravedad de una reflexión, un distanciamiento o desdoblamiento sin compromisos.
La reflexión, como el espejo cóncavo, podría proveernos de la distancia que nos permita sobrevivir a la congoja, la pesadumbre, la desgraciada y mísera vida de los seres humanos que habitan estos mundos. No habrá un dios, Altazor, sobrevivimos al “río de sangre”, al Escamandro de la historia humana, en virtud de la distancia reflexiva, cuyo camino queda trazado y provisto por la sangrienta y descabellada ironía de alguna metáfora que opaque sin permitir eludir, por ejemplo, “el chispotazo de sangre que perfora el alma” imitando “el puñal o el punzón del asesino perforando una y otra vez un cuerpo que inicialmente ofreció resistencia, que eventualmente naturaliza su condición, deja de resistir y se abre casi como a festejar su escalofriante porosidad.” (Esta imagen tiene la impronta de Obed, y pudiera encontrarse en algún recóndito y tenebroso pasaje de uno de sus cuentos.)
¿Simularían algunas metáforas y símiles puertas por las que entra y sale el lector, proveyendo una toma de oxígeno para sobrevivir al horror del crimen, en particular, al crimen sangriento que más radicalmente niega la Humanidad:[ii] el asesinato? Tanto la víctima como el victimario quedan privados de la mínima condición de lo humano: la vida, más aún la vida consciente de sí.[iii] La víctima: evidentemente. El victimario, en la medida en que en el acto estaría renunciando tácitamente a su propio derecho a la vida y esto porque se lo ha negado al que fuera su semejante. Precisamente, condición del asesinato es el desconocimiento del otro como tal, como el otro de sí, como el semejante. Esa sería la paradoja a la que está condenado el asesino. Es el problema que enfrentamos relato tras relato, crimen tras crimen, asesinato tras asesinato, en estas 12 historias de muertes, anunciadas de cierta manera porque no nos toman por sorpresa, sin dejar de horrorizar. Sin embargo, y como en el caso de Santiago Nasar,[iv] sin abandonar la vana esperanza que pudieron haberse evitado.
De hecho, no todas fueron ejecutadas. Dos cuentos (II, IX) relatan un intento de asesinato no consumado. Aunque la intención de los criminales no se realizó, cabe la pregunta si habrán quedado marcados como “muertos en vida”. Será acaso esa brutal negación de nuestra humanidad[v] la que quisiéramos negar o disimular, mediante la astucia de la metáfora y otros recursos de la imaginación. ¿Cómo apreciar, es decir, qué efecto tiene en nosotros una imagen como la que introduce el Cuento III? Por supuesto que para la mujer asesinada ya no habrá proyectos de vida; sus sueños, nos dice el poeta, quedan “desparramados como su sangre, atravesados por un disparo certero que los dejó goteando sobre la baranda de las escaleras, como para que los secara la luz de la luna:” (pág. 55) Más adelante, en el mismo cuento, sobre el mismo “dato”, el mismo “hecho”, el tiro recibido en la cabeza, se dice: “La bala perforó el globo de su esperanza, arrastrando la ventisca de la noche algunos de sus sueños hacia aires desconocidos.” (Pág. 63) Cada lector tendrá que decidir cómo se enfrenta a los niveles de significado así develados por el escritor.
No se trata de simulacro ni liviandades. La imagen, la poesía en estos relatos ciertamente nos precipita al “abismo: donde la sangre (el dolor, la maldad, la macabra estupidez) ya es el agujero negro que nos tragaría a todos si no fuera porque pronto recuperamos cierto sentido de sobrevivencia y volvemos a ser lectores… desde la distancia… y nos preguntamos: ¿será la ironía más bien humor negro… o humor negro disimulado tras la ironía? ¡Resultaría que ironía y humor negro se combinan perfectamente cuando uno esconde o incluso protege al otro! Escuchen Ustedes cómo se cuenta-canta, el “conocimiento” que nos provee la poesía sobre la pobreza de la desdichada madre del Cuento I:
“El sucio en la pobreza se comporta de manera distinta, es más bien una mancha que, por más que se limpie, queda. Intentar limpiarla es sólo la manera de tratar de controlarla, para que no aumente desorganizada, con demasiada violencia. La mancha es como la sombra de un pasado que acecha y condena. Siempre se tiene la esperanza de acabarla, de que milagrosamente desaparezca en alguna de esas sacudidas de la mano que, con fuerza, restriega sin clemencia buscando el blanqueado perfecto. Pero la mancha se toma su tiempo, de oscura a marrón y luego a marrón clarito, después se torna amarilla, hasta que finalmente toma un color indescifrable que al cabo del tiempo no es sino otra mancha más que una mano debilitada busca eliminar sin compasión y sin esperanza. Lo suyo ha sido una vida acumulando recuerdos que no blanquean.”
¿Cómo recuperar el aliento tras esa “comprensión poética” de la pobreza de esa mujer en particular? No se trata de abstracciones comunes, léase: justicia social, igualdad, etc. Si la interpretación se presentara como una “explicación” a manera de un “razonamiento”, se corre el peligro de quedar ajeno y desentenderse del doloroso viaje del poeta, ignorar la desoladora creación y/o descubrimiento de significados que costó la “comprensión poética”, un movimiento que se percibe en su desdoblamiento, pero que requiere reconocerse en su unidad. Pero tampoco es que podamos renunciar a la explicación argumentativa, —es necesario concederlo; sin olvidar las incontables creaciones artísticas que en sí mismas constituyen la interpretación (o una forma de traducción) que hace un artista de la obra de otro. Siempre se podrá pintar un cuadro, componer una canción, escribir otro poema, hacer cine, etc., “inspirados” en la obra de otro. La obra “inspirada” constituiría una interpretación.
Página tras página se enfrenta el lector con estos verdaderos retos o reclamos: detenerse y y regresar una y otra vez sobre cada palabra, cada imagen y escapar a la representación simple, la representación que es dato, la representación que pretende eludir el día a día entre la vida y la muerte, los días marcados por la condición trágica de ser humano.
En fin, mi interés es destacar la agilidad y naturalidad con la que la sordidez en los múltiples planos de una vida criminal o una vida víctima del crimen es penetrada (casi escribo “apuñalada”) por la agudeza y la belleza en sí de la poesía creada o develada a tales propósitos por Obed. Los datos, lo contado sin “cantar”, el asunto general, la nota seca de dolor es lo propio de la nota periodística y de la vociferación de las radioemisoras.[vi] El cuento, el canto, la poesía es lo valioso, lo que impacta muy en nuestra intimidad reflexiva; claro esto, si la lectura va presidida de una voluntad y una sensibilidad que así lo permitan.
Es, pues, un extraño placer el que nos provee el “cuento” que es “canto”, el “pensamiento del poeta”.[vii] El canto del poeta, el regalo del escritor será lo que nos sorprenda y atrape develando una “humanidad quebrada” tanto en la víctima como en el victimario; una humanidad quebrada, rota como “aquel espejo quebrado” con el que un amigo comparó alguna vez la amistad traicionada: se podrán juntar y pegar todos los fragmentos del espejo, pero quedará para siempre quebrado, será imposible ocultar las fisuras. Satisface observar que fueron yuxtapuestos y pegados los fragmentos, pero ya será imposible disimular las grietas.
En fin, quede como un reto para cada cual lo que ofrece a estos relatos su fuerza narrativa, lo que decididamente impide que la gravedad del relato no quede degradada a una desgracia más o incluso a chiste de mal gusto. El chiste o la mera burla nos proveería, en todo caso, una cierta gratificación inmediata, mientras que lo que debió haber sido una experiencia de belleza artística, quedó frustrado, obstruido o confundido con el morbo. El morbo[viii] es la forma y figura más bien de la muchedumbre. Ciertamente, la lectura atenta de estos textos descubrirá incontables asuntos que reflexionar en este sentido.
Tal movimiento hacia los niveles del espíritu que reclama conocimiento, que no gratificación morbosa, es producto del visceral impacto de los significados ocultos, revelados porque la “exposición” es, precisamente, el arduo trabajo hurgando (escarbando) en los oscuros parajes de la oscura humanidad. La “exposición” trae la interpretación a la superficie donde respira y habita el lector, y con la interpretación el significado, cuyo velo se levanta, en ocasiones para descubrir que tras el velo emergía la propia fuerza creativa del poeta. Así abre y cierra el círculo de la belleza estética experimentada frente a lo que podría ser perfectamente una estética del horror. La poesía y lo poético marcan lo horrendo con sus coloridos y peculiares afanes cognoscitivos.
La interpretación es el significado que se comparte. Entonces el lector tendrá la oportunidad de experimentar la philia, la amistad, la comunión, el movimiento de la mano que se extiende y agradece al philo-mythoi, el amante de los cuentos que se cantan, la invitación a entrar en la sala del philo-logoi, el philo-sophos, el ámbito de la comprensión. (Ver Aristóteles Metafísica Libro I.) Entiendo que la comprensión se da en ese momento cuando el escritor y el lector, el mythos y el logos, tropiezan y casi sin proponérselo se saludan, sonríen con cierto desconcierto y sigue cada cual su camino sin más. Rembrandt fijó ese instante del saludo entre el filósofo y el poeta para la eternidad. (Aristóteles saluda a Homero, 1653.) La sangre, la ignorancia, el sufrimiento, la estupidez, cuántas psicopatologías humanas saltan de estas páginas de ¡Muérete, cabrón! enfangándolo o, en buen puertorriqueño, embarrándolo todo. Así también las sombras de Velázquez asaltan todos los contornos obligándolos a retroceder al ámbito de la incertidumbre, el ámbito del significado que se creyó “comprender”, pero que una y otra vez habrá que reinterpretar, como el que se ve obligado a leer un libro una y otra vez con la certeza de que nunca podrá librarse del ir y venir sobre sí mismo y sobre esa otredad que, con cada lectura, es más aterradora y más difusa, más incomprensible y, por lo tanto, más artísticamente (literaria, estética) bella; exactamente como aquellas sombras en Las Meninas que siempre burlarán nuestro acoso y siempre serán lo más importante que nos quede por comprender, aunque lo cierto sea que a un significado nunca podremos renunciar.
III El relato del protagonista asesinado, la voz narrativa del Cuento IV: “Esa bala es mía”
De la variedad tradicional de voces narrativas, me interesa destacar una que es única dentro de la diversidad y con la que, según mi interpretación, quedan identificadas todas. Ese único narrador me llevará a proponer una línea de interpretación considerando el tema que cobija a todos los relatos, según lo dicho, la muerte por asesinato.
El narrador del Cuento IV, “Esta bala es mía”, el asesinado que, desde algún no-lugar en el torbellino de los mundos que eternamente —cuenta Lucrecio que pensaba Epicuro— se crean y se destruyen cayendo al vacío, “recuerda” y cuenta su propia muerte epicúrea, es decir, accidental, azarosa, pero que —burlando la mirada escéptica del filósofo— parece buscar algún consuelo preguntándose desde ese “más allá” indefinido, si acaso fue “destino”, si es que “estaba escrito”, si no fue un mero accidente como suele suceder a los “don nadie”, de los que nadie hablará, ni mucho menos contará ni cantará su muerte. Es sorprendente toparse con el protagonista asesinado sumido en una reflexión filosófica, desde su penumbra, sobre el destino, como rogando allí donde nadie puede escucharle que, por favor, si fuera posible que su muerte haya tenido un mínimo de sentido, que no puede haber sido meramente accidental, insignificante, que alguna inteligencia suprema la habría planificado. Por otra parte, pueda que sea de interés escuchar con atención también la voz del narrador que casi muere asesinado; el “recuerdo” o relato del “un muerto en vida”, del que “sobrevivió para contarlo” en los cuentos II y IX.
En todos estos textos se expone, ciertamente, una “conciencia”, quiero decir, “un saber” sobre la muerte que tendría el que la sufre, — la muerte como un instante único que solo podría “conocer” propiamente, si es que conocer depende de una experiencia, el que la sufre o estuvo a punto de sufrirla. El horror del instante marca a ambos personajes.[ix]
Al comienzo de mi exposición señalaba cómo el propio autor indicaba el alto relieve del tema de la muerte en prácticamente todos sus libros, en particular, la muerte por asesinato. Del primer poemario, decía que me interesaba llamar la atención sobre su título Sacrificio al Sacerdote del Abismo, y en particular, lo que se me presenta en este título como objeto o complemento indirecto de una acción (A sacrifica B a C), pero cuando leemos el texto se nos revela antes bien como sujeto de la acción y protagonista, cierto oscuro poder que parece reclamar demoler o devorar todo en el sacrificio que reclama. Es decir, me interesa el personaje, que debo suponer protagonista del drama, que agita cada línea de ese poemario, el “Sacerdote del Abismo”. Subrayo el “abismo”, como su carta de identidad.
El término proviene del griego A-byssus, adoptado literalmente por el latín y heredado, entiendo que por todas las lenguas modernas europeas. Literalmente significa “sin-fondo”. Y claro que me he sentido particularmente atraído por la traducción al alemán, Ab-grund. El “fondo” (Grund) se me antoja equipararlo a “fundamento”, el fundamento a “razón”. Cuando decimos que queremos ir “al fondo del problema”, “al fondo de las cosas”, que queremos tratar un asunto “a fondo”, queremos decir que nos proponemos llegar hasta la razón de ser, el fundamento, la causa de algún asunto o problema, la verdad o ser real de algo.
En primer lugar, todo, todo lo que pueda presentarse ante un “Sacerdote del Abismo” tendrá que ser sacrificado. Fuera este sacerdote el señor del abismo, todo lo que toque o se le acerque —como un Rey Midas de las tinieblas— se precipitará al vacío desapareciendo en la oscuridad total de la nada. En esta caída, concebida como sacrificio, todo se diluye perdiendo forma y figura; la voracidad de esta noche total confunde toda delimitación, nada sobreviviría, ni un fotón de luz sobrevive a la caída, al sacrificio. Con la caída, el sacrificio que demanda el sacerdote, la autoridad, entre los vivos, de los dioses de la muerte, desaparece toda vida, incluso toda posibilidad de vida.[x]
La ofrenda, el sacrificio a un sacerdote, que fungiría entonces como guardián o ley del abismo, sería lo condenado a la no-razón-de-ser, lo marcado como falto de fundamento; o lo que nunca se podrá conocer, sobre todo, porque no hay verdad ni realidad que le asista o le pueda eventualmente asistir. “Mil años antes de la vida”, canta el poeta, ya “actúa” el Sacerdote del Abismo.[xi] Y declara su canto una “Oda a la primavera”, y “En mi primavera los espectros derriban los faros sin noche, beben las tinieblas en los errantes mausoleos. Todo es un Sacrificio al Sacerdote del Abismo…” (ibid. Pág. 7) Éste no podrá ser otro que el poeta o un Zarathustra irrumpiendo en el mundo como si de anunciar “la muerte de Dios” (Nietzsche) se tratara. Es el poeta novel que reclama su palabra declarando la nulidad de todo sentido pensado, de todo orden creado, de toda estructura calculada. Y se dice en un “Prefacio – Contenido”: “Se trata de un mensaje a la humanidad y una elegía al dorado caballero del infinito.”
Y he aquí que no puedo eludir un dato biográfico, cuyo significado en el doloroso recuerdo, compartimos. Pronto se nos revela en el poemario quién es “el Dorado Caballero del Infinito”: el entrañable amigo, bibliotecario y estudiante de filosofía, Guillermo “Willie” Ramery Santos (23 años), asesinado en aquel fatídico año (1978). Sus amigos todavía sufrimos la impunidad de ese cobarde asesinato. Después de 46 años y enfrentado a estos hechos nunca olvidados, ante este libro de cuentos de Obed que recorre gran parte de su carrera como audaz y arriesgado periodista investigador de sucesos policiacos y judiciales, esclareciendo casos que en más de una ocasión implicaron “liberar al inocente” y “atrapar al culpable”, — me pregunto cuánto no habrá determinado aquella dolorosísima noticia, que la fuerza de la pulsión de vida se desatara en él sin cuartel ni piedad contra los horrendos jinetes de la muerte. Esa ha sido la obra de Obed Betancourt. Es también la raíz de esta vocación de acompañar a las víctimas en su último minuto de vida, o su primer minuto de muerte, precisamente, la vocación que ha tenido como recurso supremo la osadía de una escritura comprometida solamente con la palabra que pretende lo imposible: tocar el fondo del abismo, el fondo de lo que no tiene fondo.
Mi atrevimiento consiste en declarar que el narrador —todas las modalidades que encontramos en ¡Muérete, cabrón! —personifica al Sacerdote del Abismo, pero con una notable diferencia: nada ni nadie se sacrifica ni se condena aquí a la noche fatal en la que la nada es la nada. Todo lo contrario. Es decir, mi lectura estaría orientada por la interpretación de que en cada cuento, en cada línea, en cada imagen encontramos el esfuerzo desesperado, la lucha incondicional de la imaginación de un poeta-sacerdote arriesgando vida, familia y hacienda para mostrar los contornos, la forma y figura de lo abominable y despreciable, aquello que desgarra sin remedio la humanidad en cada uno de nosotros; aquello que no debería tener “razón de ser”, “fondo” ni “fundamento”. Sin embargo, la tiene y el poeta está decidido a mostrarnos la configuración de lo monstruoso, la muerte por asesinato, la humillación más radical, por total, que pueda sufrir un ser humano.
El escritor aquí no deja de fungir como aquel Sacerdote del Abismo, aunque esta vez no como guardián de la entrada al no-lugar abismal, sino agenciando una última palabra, una mínima visibilidad, una última audiencia tanto para la víctima como para el victimario. No para condenar o absolver, sino para que se le escuche, se le cante, se le recuerde, para que se reconozca en su “humanidad” aun cuando es “irremediablemente humillada”..[xii]
El Sacerdote de este Abismo, en el que —con toda la fuerza del enigma— habita la “humanidad humillada,” articula su palabra, ejerce su poder poiético, desde el cuarto oscuro de esa suprema vergüenza que es la del crimen y la impunidad, y viabiliza que tanto los “muertos bien muertos” como los “muertos en vida”, “cuenten” cómo sufrieron su propia “humillación”. Aquí ya es indiferente si el relato corre en primera o tercera persona. Por supuesto, en el fondo del sin-fondo nos topamos también con los asesinos, con ellos en primer lugar. Desde cualquier punto de vista tenemos a la humanidad despedazada, sacrificada en el altar de su propia paradoja, por no decir ignorancia y estupidez.
Peter Sloterdijk, pensador alemán contemporáneo, escribió que la primera palabra en la historia de la literatura occidental habría sido, en sentido estricto, la primera palabra de la Ilíada de Homero menis, traducida generalmente por “cólera”, la ira de héroes o semidioses que, cegados por el insuperable dolor de la humillación, desatan una violencia de tales proporciones desbordando mares y océanos bíblicos con la sangre de los que pagan con su vida. Ciertamente, es el gran tema.
Pero antes del contenido fue la forma, a saber, el canto-cuento, posible solo si hay memoria, si se recuerda, porque la temporalidad es el elemento del pensamiento con tales necesidades. Por consiguiente, primaria es la posibilidad misma de la narración: la memoria, personificada en la mitología griega como Mnemosyne, literalmente, “Memoria”, la diosa del Recuerdo. En tanto madre de todas las musas, todas las artes (canto, danza y música) tienen una raíz o matriz (madre) común. Sin memoria no hay conocimiento ni reconocimiento posible porque no hay relato. Sin relato todo caería indefinidamente al abismo del olvido. No obstante, los “Sacerdotes del Abismo” han decidido ya hace algún tiempo invertir el orden de los significados y declarar que sí habrá canto y recuerdo de lo que se quiso olvidar; o que más bien se trataba de precisar esos significados y declarar que sí habrá canto y recuerdo de lo indigno, lo ruin y vil, no solo de lo glorioso, lo honorable. Es lo que tenemos en estos “12 relatos criminales”; relatos, es decir, recuerdos de la humanidad deshonrada, la humanidad condenada para la eternidad a las sombras de una degradación (o desprecio) autoinfligida.
Para los antiguos héroes homéricos, la mayor humillación, la mayor falta de reconocimiento hubiese sido el olvido, es decir, que nadie, ningún aedo de la posteridad cantara sus hazañas. Quizá eso explica que Odiseo le haya declarado al Cíclope que su nombre era Nadie. Si Nadie lo hizo, ¿qué sentido tendrá contar o recordar nada? Si Nadie lo hizo, Nadie será castigado. No habrá relato posible ni en tribunal ni altar de musa alguna. El que canta cuenta, y se cuenta lo memorable. El canto-cuento garantizaba la gloria como una suerte de vida eterna en la memoria de las épocas. Formalmente, el canto-cuento contemporáneo asumiría la tarea del recuerdo. Un cuento-canto que busca desesperadamente y con todos los medios calar hondo en el abismo con la advertencia de que nunca se tocará fondo. No se podría permitir promesas edificantes. No se trataría de conmiseración. El “Sacerdote del Abismo” no es un padre confesor. Sus vínculos con la divinidad serán siempre oscuros. Siempre tendremos incertidumbre ante sus intenciones. Algo sí podríamos afirmar: le interesa primordialmente escuchar y propagar la voz de “los que perdieron toda esperanza” (Dante, Divina Comedia).
Exactamente lo que parece hacer Dante en su viaje por el Infierno. Cruzado el Aqueronte, despierta Dante sobresaltado a las puertas del Primer Círculo del Infierno, El Limbo. Como si mirara desde la circunferencia misma de la parte más abierta de lo que parece configurarse como un embudo invertido, el panorama es, tanto para él como para su Guía, pavoroso. Escribe el Poeta: “El abismo era tan profundo, oscuro y nebuloso que en vano fijaba mis ojos en su fondo, pues no distinguía cosa alguna.”[xiii] Considerando lo dicho sobre el abismo, ¿acaso enfrenta Dante la vanidad, la inutilidad de fijar sus ojos en el fondo de lo que no tiene fondo, acaso es la paradoja del mal, lo pavoroso? Desconcertante tendrá que ser el esfuerzo de encontrarle un fondo a lo que no lo tiene. Pero tamaña tarea tendrá que ser igualmente hacer que cante y cuente el alma del condenado a la eternidad de las sombras, víctima o victimario. Sólo el poeta como Sacerdote del Abismo podrá sortear el enigma, asumir todos los riesgos.
De vuelta al principio de mi exposición, entendemos, entonces, la plausibilidad de lo que Obed escribe en sus Postscriptum sobre su primer poemario publicado hace 46 años, aquello de que “por ahí iban los tiros”, y que ya se podría estar indicando “un camino”, como decir un “destino”. El descenso del Poeta al Inframundo es, evidentemente, el descenso de la poesía a la vida que propiamente es muerte, una vida insulsa, sórdida, vulgar y grotesca, la vida que niega la vida, la vida del criminal. “¿Coincidencias entre las alturas y las profundidades?”, se preguntaba el poeta Obed-Edom (pág. 1) para aquel entonces. Dante recorre los lupanares del Infierno y no necesariamente como un curioso observador. Su descenso es condición necesaria para su ascenso. Ya se lo advertía su guía descifrando el dictamen implícito en la terrible amenaza de La Loba que parecía paralizar e incluso obligar a Dante a retroceder: “Te conviene seguir otra ruta”, sentenciaba (Divina Comedia, Infierno, Canto I). Como decir: tienes que descender hasta el punto más oscuro de este universo y luego podrás ascender a la plenitud de la luz. Pero en el caso del descenso a los mundos infernales, en los que nos lanza ¡Muérete, cabrón! [12 relatos criminales] de Obed Betancourt, este Orfeo transfigurado no ruega a los dioses que le permitan a los condenados regresar a la vida, no asciende acompañado de los guías enviados por “las fuerzas del cielo”, sino que su ardua y peligrosa tarea es ahora descender con toda la Humanidad que necesariamente queda excluida, atrapada sin esperanza, sabemos, en las sombras de la des-gracia o falta de gracia.
Carga el cantor con estas almas malogradas, precisamente, al extraer o destilar para mostrarnos una experiencia estética dada con un lenguaje que, por asociación o a voluntad, devela niveles o campos de significado que, justamente, no le permiten a él como escritor ni al lector atento abandonar a esas almas a la suerte de su propia oscuridad. ¿Será acaso intencional o no, volver a configurar (recuperar la figura) lo desfigurado en cada caso, es decir, rescatar para la memoria a la Humanidad que sí pudo haber prosperado en cada una de ellas? ¿O acaso se tratará de la “bella mentira” (la fantasía poética) mostrándonos que la mismísima Humanidad quedó allí atrapada, anhelando todavía quizá “la libertad del fugitivo” de la que hablaba San Agustín, o una mínima sombra de amparo que podrá ofrecer el poeta con su canto-cuento del recuerdo?
* Presentación leída el 15 de octubre de 2024 en la librería Casa Norberto, San Juan.
** Profesor de Humanidades y Filosofía de la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras.
[i] Maquinilla – Hoy me resulta extraña esa palabra que tanto significó a lo largo de todos mis años de estudiante. No creo que “el ordenador” haya sido tan gentil como para dejarle un resquicio por el cual añorarla desde la distancia. Según RAE, es una palabra al uso en su momento en Puerto Rico y República Dominicana. Habrá sobrevivido hasta los años 2000, si acaso. En su momento, desde su invención, formó parte del atuendo icónico del escritor.
[ii] Este concepto es un problema y se debería reflexionar con detenimiento su uso. Propongo que se considere, en primer lugar, como una idea kantiana acompañando la idea kantiana de la libertad. (Ver nota al calce xii sobre el término “humillación”.)
[iii] Yo me inclino a la necesidad de cualificar “la vida” con el predicado de “consciente de sí”. No se trataría de la vida sin más. La autoconsciencia es la que provee a la vida de su dimensión moral. Y es desde la moralidad y la racionalidad humanas que se juzga el asesinato como un crimen de lesa humanidad. (Para discutir…, por supuesto.)
[iv] Personaje central de la novela de G. García Márquez: Crónica de una muerte anunciada, 1981.
[v] Este concepto de humanidad refiere a una aspiración que consideramos necesaria sí es que nuestro ser fuera en su plenitud. condición que, según Kant, refiere a una posibilidad que nos compete exclusivamente a los humanos. (Ver nota iii.)
[vi] ¿Cuántas veces habrá que demostrar que la sentencia “los datos son los datos” es una tautología sin más? Ciertamente, la más elemental de las tautologías, la forma de toda tautología, A=A, da que pensar. Los datos se tendrán que dar siempre en el marco de una interpretación, una intención, explícita o implícita.
[vii] Es la exquisita tiranía de la poesis-poiética. El que canta el cuento, El Hacedor, (título de un libro J. L. Borges, 1960, que contiene un cuento homónimo dedicado a Homero y probablemente una traducción muy borgiana del término aristotélico poiesis) es el poeta en el sentido más radical y originario. Su prosa no podrá ser otra que poética, de tal manera que la símil, la metáfora, el lenguaje, el habla, la escritura siempre correrá sobre los rieles de un tranvía que, a distintas velocidades, va permitiéndonos visitar múltiples universos intensificando la complejidad de sus significados proyectados en todas direcciones.
[viii] Morbo – “Atractivo propio de lo turbio, prohibido o escabroso.” RAE
[ix] Ciertamente, hablar de “conocimiento” aquí puede resultar hasta extravagante. Inevitable, para mí, por otra parte, no pensar en el argumento de Epicuro sobre la muerte. Lo que por el momento dejo abandonado en una nota al calce. Para Epicuro, un peldaño principalísimo avanzando por el camino de la sabiduría era la neutralización del temor a la muerte, una de las raíces más poderosas de la ignorancia humana. Según Epicuro, yacía a la sombra de la ignorancia toda representación o idea que le impidiera al alma alcanzar aquel estado de desapego y sosiego, denominado ataraxia. Todo lo perturbador, todo lo que infundiera temor al alma y, por lo tanto, la inquietara, todo lo que le produjera la angustia de la incertidumbre, tenía que repensarlo el que anhelara la sabiduría del sosiego. El primer asunto para tratar sería, entonces, el temor a la muerte. Seguro que Epicuro tendría a su lado el poema de Parménides, y sería un fiel creyente en la idea de que sólo debemos aspirar a conocer “lo que es”, pues, por supuesto, “lo que no es”, no es. El argumento de Epicuro podría reconstruirse de la manera siguiente (por supuesto, escribo interpretando): por definición no hay ninguna consideración racional que fundamente el temor a la muerte que tanto nos amenaza obstruyendo el estado contemplativo para abrirse al conocimiento propiamente. La muerte es el no-ser o el ya dejar de ser. Sólo “siendo y estando” en el mundo de las cosas nos veremos afectados por los impredecibles movimientos de las cosas, por todo lo que pueda acontecer. Si la muerte es un ya no estar ni ser, no es posible que pueda significar algo para nosotros. En primer lugar, porque no solo el cuerpo, sino también la conciencia, nuestra capacidad de saber, se ha diluido en el eterno flujo de los átomos. Dejar de ser en el mundo físico constituido por infinidad de combinaciones posibles de estas partículas indivisibles más o menos densas, más o menos pesadas, moviéndose en todas direcciones al azar, es también dejar de ser un sujeto con afecciones y, por lo tanto, una entidad de conocimiento no importa como ésta se imagine. Así que el problema del temor a la muerte se resuelve declarándola algo sobre lo que no se puede hablar, algo que no es posible conocer, por lo tanto, algo que no debemos considerar propiamente un problema. Así que, “sobre lo que no se puede hablar, mejor será callar.”
[x] El significado de esta caída y pérdida podríamos encontrarlo sugerido ya en la idea de un principio, a la manera de un fundamento material y/o lógico-estructural que todo lo gobierna; el arjé de los filósofos presocráticos, en particular, tal y como lo pensó Anaximandro de Mileto, como apeiron: lo indeterminado (una traducción aceptada), lo sin forma por no estar delimitado. Es una de las posibles acepciones del término que tiene su historia de diferenciaciones desde la Antigüedad y a lo largo de toda la historia del cristianismo antiguo.
[xi] Obed-Edom: Sacrificio al Sacerdote del Abismo. Editorial Belzebú. San Juan, 1978. Pág. 10.
[xii] Cuando uso el término “humillación”, estoy pensando en la consecuencia para un ser humano de que se le arrebate o desconozca su valor intrínseco, violenta y prácticamente sin posibilidades de resistirse. Tal valor digamos que sería el cristal a través del cual se mira el individuo humano cuando piensa en sí mismo desde un punto de vista, digamos, ideal o teórico. En términos filosófico-jurídicos, por lo menos tal y como lo expone Kant en su Filosofía del derecho, se trata de la “dignidad”, que consiste en considerarse, ser considerado y tratado bajo cualquier circunstancia como un “fin en sí mismo”, nunca como “medio”. La “dignidad” en esta tradición filosófica es el “valor moral absoluto” de un ser humano, —absoluto porque no admite condiciones. Esa es, además, la definición de “persona”. Es la persona a quien consideramos “sujeto jurídico”, y, por lo tanto, protegido por la ley, el derecho que cobija a todos los asociados bajo tales términos.
[xiii] Dante Alighieri: Divina Comedia, Editorial Espasa Calpe, Traducción de Ángel Chiclana, 1993. Canto IV. Pág. 75.
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